head main interju

"Vegyük komolyabban a műveket..."

"Vegyük komolyabban a műveket..."

Interjú Pál Tamás karmesterrel.

 

Október 10-én, az Armel Operaverseny döntőjében mutatta be a Szegedi Nemzeti Színház Verdi Simon Boccanegra című operáját, a mű 1881-es bemutatójának rekonstruált előadásában. A produkcióról Pál Tamással, az előadás karmesterével beszélgettem.

Kinek az ötlete volt, hogy a SimonBoccanegrát ilyen módon, a szerzők eredeti instrukcióit követve, az ősbemutatót rekonstruálva állítsák színpadra?

Az én ötletem volt. Vásároltam valamikor egy gyönyörű albumot, amit a Ricordi cég adott ki még az 1960-as években. Ebben kommentárokkal kísért tanulmányok vannak összegyűjtve a Simon Boccanegráról, annak keletkezéstörténetéről, és benne van Giulio Ricordi Disposizione Scenica című munkájának fakszimile kiadása is, rajzokkal együtt. A kötethez mellékelték az 1857-es és az 1881-es bemutató díszleteinek a képeit és a jelmezek terveit. A Disposizione Scenica egyfajta játékstílus iránti igényt is jelez, a színpadi vázlatok mellett pedig jelrendszerrel le van rajzolva a szereplők, a kórus, a statisztéria mozgatása is. Amikor azon gondolkodtunk, hogy mit hozzunk az idei Operafesztiválra [az Armel Operafesztivál szegedi döntőjében előadott öt opera közül egy mindig a Szegedi Nemzeti Színház produkciója – szerk.],eszembe jutott, hogy bemutathatnánk a Simon Boccanegrát, de egy rekonstrukciós előadás formájában. Nekünk vigyáznunk kell arra, hogy az Operaversenyen ne olyan darabot tűzzünk műsorra, amelyik - bár nagyon értékes -, de később, az évad során nem számíthat komoly látogatottságra. A Simon Boccanegra jól ismert Verdi-mű, a rekonstruált előadásában viszont van valami újszerű is - igaz, kicsit „fordítva”, az ellenkező oldalról -, ezért ilyen formában a Fesztiválra is való.

Az első reakcióm azért mégis az volt, hogy a Simon Boccanegra nem illik bele az Armel Operaverseny koncepciójába, amelyen inkább modern operákat láthatunk, vagy legalábbis modern interpretációkat. Ön szerint tehát a Simon Boccanegra előadása éppen attól volt újszerű, hogy a rendezés ilyen régre, az 1881-es ősbemutatóig nyúlt vissza?

Természetesen. Tudniillik nem kevesebbet gondoltunk - és remélem, hogy ezt sikerült is megvalósítani -, mint hogy vegyük komolyabban az alapmű instrukcióit. Legyünk sokkal alaposabbak, legyünk modern módon analitikusak, elemezzük a játékstílust. Ne egy rossz értelemben konzervatív operaelőadást hozzunk létre, aminek a gondatlanság, az érdektelenség a jellemzője és egy olyan fajta ének-centrikusság, amely nem jár együtt egy megfelelő drámai kivitellel. Vagyis pont az ellenkező irányba mentünk, és ez a magyar, mi több, a nemzetközi gyakorlathoz képest is jelentős újítás. Ha ugyanis szétnézek az interneten, az ott található Simon Boccanegra előadások szinte kivétel nélkül hagyományos rendezések. Olyat legalábbis nem nagyon láttam, amelyik teljesen szakított volna a hagyománnyal. Egy-egy művész kidolgozott, átgondolt előadásától eltekintve ezeket a hagyományos produkciókat nagyon átgondolatlanul, klisék alapján, vagy még úgy sem oldották meg, tekintetbe nem véve ennek a nagyon komplikált darabnak még a legegyszerűbb megfejtését sem. Mondok egy példát: anélkül, hogy a Prológban föl ne villanna az a kísérteties fény - amire Paolo reagál, és amiből megtudjuk, hogy ott egy ravatal van, ahol halottat siratnak -, a Prológnak nincs értelme. Nem veszik a fáradtságot, hogy komolyan vegyék ezt a történetet és esetleg elhiggyék, hogy Verdi komolyan vette. Nem csak az emberi tragédiákat – amelyek egyébként párhuzamokat mutatnak az ő életének tragédiáival -, hanem a történelmi Boccanegrát is. Ha azonban mi ezt komolyan vesszük, szerintem egy modern operajátszás felé megyünk, csak egy más irányból.

paltamasint 6

Az október 10-i előadás színpadképe

 

Említette, hogy a díszlet, a jelmez, sőt az énekesek mozgása is rekonstruálható. De mi a helyzet a gesztikulációval vagy a mimikával? Százötven évvel ezelőtt ezek nagyon másképp nézhettek ki, amit viszont meg sem próbáltak utánozni.

Nem véletlenül. Az említett Disposizione Scenica ugyanis a játékstílust illetően másról sem szól, mint arról, hogy keressük a természetes megoldásokat ahhoz, hogy az ének és a beszéd értelmet nyerjen. És hogy intelligensen közelítsük meg a szerepeket. Az arcjátékra és a gesztikára vonatkozóan egyetlen utasítás sincs benne. Fel kell tennem, hogy ez az akkori idők stílusában zajlott, ami azonban rekonstruálhatatlan, mert nem tudjuk, hogyan ágáltak. Azt viszont biztosan tudom, hogy Verdi szándéka az volt, hogy az énekesek ezt a komplikált történetet minél érthetőbbé tegyék. Nekünk is az volt a célunk a mostani előadáson, hogy az énekesek gesztusai meg legyenek töltve tartalommal, hogy a mozgásuk beletagolódjon egy olyan koncepcióba, amely jól kifejezi ezt a tartalmat.

A színpadra állítás nem csak az Ön munkájának eredménye, a színlapon ott találjuk Molnár Zsuzsa díszlet- és jelmeztervező, valamint Toronykőy Attila rendező nevét is.

Toronykőy Attila óriási segítséget jelentett, rendkívül praktikus és gyakorlott színházi ember. Másrészt nagyszerű munkatárs, aki azonban a zenei kiindulópontokban rám hagyatkozott. Molnár Zsuzsa stílusismerete, tudása pedig olyan dolgokra is kiterjedt, mint például a világítástechnika. Az is most derült ki számomra, hogy létezik még díszletfestés. Azt hittem, ma már mindent printeléssel állítanak elő.

Vagyis festett díszleteket láthattunk…

Így van.

Milyen volt 1881-ben a színházi világítástechnika?

Még gázzal világítottak, de ez egy nagyon komplikált és sokat tudó, fejlett világítási rendszer volt. Még tükrös fejgépeket is használtak: a fényt az egyes személyekre is tudták irányítani, anélkül, hogy reflektoraik lettek volna. Ebben tehát kevés megalkuvást kellett tennünk. Inkább csak azon igyekeztünk, hogy modern színpadi trükköket, például nagyon hirtelen fényváltásokat stb. ne alkalmazzunk. Mindebben Stadler Ferenc világítástervezőnek is nagy érdeme volt.

paltamasint 1

Korrepetálás az Armel Operaverseny második fordulójában

 

Mennyire részletes a Disposizione Scenica leírása? Jelentről jelenetre halad?

Igen, jelentről jelenetre. Ki hova áll, ki hova megy. Némileg azonban leegyszerűsítve, mert ez elsősorban nem egy elemző munka, hanem egy segítség volt az akkori olasz városi operaházak számára, akik színre akarták vinni a Simon Boccanegrát. Mi több, biztatásnak is szánták, mert a Boccanegra nehezen követhető és a nehezen színre állítható mű.

Ön Verdi eredeti, kottába írt instrukciókat is ismeri?

Természetesen. Az 1857-es változatot is, amely nagymértékben azonos a későbbi változattal. Gyakorlatilag egy jelenetet cserélt ki benne a szerző. Az eredetiben ugyanis a tanácstermi kép helyett egy utcai ünnepség van, amely Boccanegra hatalomra kerülésének az évfordulóját hivatott megünnepelni, táncokkal, népi kórusokkal. Ide tör be Gabriele, aki az eredeti változatban nem öli meg Lorenzinót, csak elmondja, hogy ő lehetett a felbújtó. Érdekes, hogy az 1857-es, nehezen követhető librettót Boito nemhogy egyszerűsítette volna, de ezzel a gyilkossággal még „tekert is rajta egyet”.

A két változat közötti nem túl nagy különbség ellenére mégis pontosan érezzük, hogy ez már az érett Verdi zenéje.

Igen, ez már majdnem az Otello zenéje. A tanácstermi képpel ugyanis a zene egy másik régióba emelkedett és ennek a következményei leitmotifként mennek végig a következő képeken. Verdi úgy képes szinte mozaikokból építkezni, úgy használja a zenei technikákat, a motivikus munka olyan elképesztően szerteágazó, hogy az tényleg bámulatra méltó. Amelia áriájának a kíséretében pedig a zenekar olyan finoman tudja érzékeltetni a hajnalt, hogy az ember azt hiszi: a természet hangja szólal meg.

Mennyire rekonstruálhatóak a hangszerek? Ebben az időszakban már nagyjából olyan hangszereken játszottak, mint ma?

Nagyjából igen. A különbség a rézfúvós összhanghatásban volt. Az ophikleid [a 19. században használatos rézfúvós hangszer - szerk.] helyett használt tuba puhítja ugyan egy kicsit a rézhangzást, de nem nagyon, mert Verdi itt a rezet rendkívül keményen használja. Hangzásbeli különbséget jelentett továbbá, hogy a hangolás lejjebb volt, nem volt ennyire feszes, mint ma. A vonósok nem acélhúron, hanem bélhúron játszottak, valamint háromhúros bőgőjük volt, ma pedig már öthúros bőgőn játszanak. És még egy fontos különbség: a zenekar akkoriban fordítva ült az árokban. A mostani súgólyuk helyén állt a koncertmester vagy a dirigens, felé fordultak a zenészek, tehát a hangszerekkel a színpad irányába. Ez más hangzást eredményezett, de ezen lehet segíteni – az előadáson a karmester úgyis maga kell, hogy kialakítsa a megfelelő hangzást.

paltamasint 5

Az október 10-i előadás színpadképe

 

Voltak-e pontos utalások az énekesek hangfajára nézve? Az ősbemutató színlapját olvasva engem például kellemesen lepett meg, hogy Gabrielét az Otello későbbi megformálója, Francesco Tamagno énekelte, mert ez szerintem is egy drámai tenor szerep. Mégis gyakran líraibb színezetű tenorok alakítják.

Az énekesek hangfajára nézve a jegyzetekben nincsenek utasítások. Egyrészt nem volt akkoriban ilyen nagy megkülönböztetés a különböző fajsúlyú hangok között. Egy profi énekesnek mindenféle módon meg kellett tudnia nyilatkozni. Teresa Brambilla például egyaránt énekelte Gildát és Lady Macbeth-et, mert mindkettőhöz megvolt a megfelelő technikája. A tenorral kapcsolatban pedig egyetértek Önnel: Gabriele Adorno egy vad alak, Tamagno hangja jobban illik hozzá, mint egy lírai tenoré. Ez nyilvánvalóvá válik, ha nem egyszerűen csak a melodikus részekből indulunk ki. Az átdolgozott verzióban különösen igaz, hogy Gabriele egy hiszterikus Puccini-tenor hős, aki egyszerre vakmerő és gyenge. Hiszen habozás nélkül felkoncol valakit – Lorenzinót -, akiről azt sem tudja, hogy bűnös-e vagy sem, utána viszont nem mer a Dózséval leszámolni, pedig kettesben marad vele. Tehát egy szélsőségesen érzékeny ember, aki voltaképpen Amelia parancsuralma alatt van. A megnyilvánulásai - különösen a szenátusi képben és az áriában – sokkal inkább kívánnak egy acélosabb hangot.

Más Verdi-operák esetében is rendelkezésünkre állnak a pontos rekonstrukcióhoz szükséges eredeti dokumentumok?

Három ilyen Verdi-opera van: az Aida, az Otello, és a Simon Boccanegra.

paltamasint 2

Koncerten

 

Ön szerint miért nem vált a Simon Boccanegra soha igazán népszerűvé?

Ennek több oka lehet. Az egyik ok éppen a kompozíció mívessége. A Rigolettóval kezdődik azoknak a Verdi-operáknak a sora, amelyekben már egyre inkább elmaradnak a zártabb, megkülönböztethető számok. A Boccanegrában viszont nagyon elmaradnak. Egyetlen olyan rész van, amit külön is el lehet énekelni, de azt is csak csonkítással: Fiesco áriája. Amelia áriája pedig annyira különleges, ugyanakkor hosszú, és a mondanivalója sem igazán egyértelmű, hogy az sem tud megállni a maga lábán. Ugyanezt lehet elmondani a tenor áriájáról is. Nem beszélve arról, hogy Boccanegrának, a főhősnek nincs is áriája. A Béke himnusz nem dal, hanem együttes. Éppen ebben jelenik meg a Boccanegra komplexitása: a legnagyobb zenei értékek a jelenetek, és ezen belül is a nagy együttesek megformálásában vannak. Modulációs színvilágával a szenátusi jelenet végén felhangzó Béke himnusz utolérhetetlen, ahogy a két férfi-duett is. Ezek azonban nem tudnak igazán népszerűvé válni. Másrészt a téma sem segíti a népszerűségét, sok mindent kell tudni a történet háttérről. A Rigoletto vagy az Aida témája mindenki számára könnyen átlátható, akkor is, ha valaki nem ismeri a részleteket.

A Simon Boccanegra mellett mely Verdi-operák foglalkoztatják most?

A Boccanegra példáján felbuzdulva szívesen foglalkoznék a Trubadúrral. Lerágott csontnak tűnik, de érzésem szerint ugyanezt a problémát járja körül - csak még tragikusabban -, mint a Simon Boccanegra: az Én identitásának problémáját. Azt, hogy tudom-e, ki vagyok, hová megyek és mit akarok. Azt hiszem, a Trubadúr esett leginkább áldozatául a „legyalulásnak”, a rossz előadásoknak. Örömmel fognék neki ugyanolyan igénnyel és ugyanolyan mélyre ásó kíváncsisággal, mint amilyennel a Simon Boccanegra esetében tettem.

Csák Balázs

 ***

paltamasint 3

 

Pál Tamás

 

Gyulán született 1937-ben, a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola zeneszerzés és karmester szakán szerzett diplomát 1963-ban. 1960-ban, még zeneakadémistaként a Magyar Állami Operaház korrepetitorként szerződtette, ahol olyan karmesterek asszisztenseként dolgozott, mint Lamberto Gardelli és Ferencsik János. Karmesterként az Operaházban a Szöktetés a szerájból dirigálásával debütált 1964-ben, majd a teljes olasz repertoárt dirigálta és megkezdte hangversenyező tevékenységét a vezető magyar zenekaroknál.
1975-től 1983-ig Szegeden főzeneigazgató, azaz a Szegedi Nemzeti Színház zeneigazgatója és a Szegedi Szimfonikus Zenekar igazgató karmestere és a Szegedi Zenebarátok Kórusának vezető karnagya (ez utóbbi 1986-ig) volt, azóta rendszeresen dirigál a Szegedi Szabadtéri Játékokon. 1983-1985 között ismét az Operaház karmestere, 1986-1989 között a Budapesti Művészeti Hetek és Szabadtéri Színpadok Igazgatóságának zenei vezetője volt. 1989/1990-ben ismét a Szegedi Szimfonikus Zenekar igazgató karnagya, 1996-1999 között a Szegedi Nemzeti Színház zeneigazgatója volt. 1999-től 2008-ig a Zeneakadémia, 2008-tól a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karának tanára. 2001-től 2006-ig a Szombathelyi Szimfonikus Zenekar művészeti vezetője volt, 2008 júliusától a Szegedi Nemzeti Színház operatársulatának első karmestere. Nemzetközi karrierje a Caracas-i Operaház megnyitásán, 1978-ban kezdődött, ahol Verdi Aidáját vezényelte, azóta szívesen látott vendége a világ operaházainak és koncertpódiumainak. Rendszeresen dirigál Európa országaiban, a kilencvenes évektől különösen Olaszországban, Franciaországban, Hollandiában, valamint Dél-Amerikában. Munkásságát 1975-ben Liszt Ferenc-díjjal ismerték el, 1997-ben a Magyar Köztársaság Kiváló Művésze, 2006-ban a Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztje (polgári tagozat) kitüntetést kapta. Félévszázados pályája során elsősorban operakarmesterként vált a hazai és nemzetközi zenei élet kiemelkedő alakjává, emellett jelentős koncertek és hangfelvételek dirigense. Kutatómunkájának eredménye számos opera újrafelfedezése és megismertetése (lemezeken, ill. a Budapesti Tavaszi Fesztivál koncertjein). Világszínvonalú zongorakísérő, a legnagyobb énekesek partnere; ezt a tudását zeneakadémiai oktatói munkájában magas színvonalon adta tovább. Kiváló együttes-nevelő; a szegedi operatársulattal és zenekarral komoly szakmai fejlődést ért el, megalapította és komoly nemzetközi sikerekre vezette a Salieri Kamarazenekart.  Számos opera fordítója, az utóbbi években operarendezőként is sikereket aratott.

 

Hanglemezei:

 

Buffó-áriák Gregor Józseffel
Mozart Koncert-áriák Gregor Józseffel
Mozart-áriák Rost Andreával
Budai Lívia árialemeze
Cimarosa: Il Pittor Parigino
Telemann: Az iskolamester
Salieri: Falstaff
Liszt: Don Sanche
Donizetti: Marin Faliero
Erkel: Bánk bán

(forrás: Szegedi Nemzeti Színház)