Magyar Állami Operaház
Premier: 2009. február 13., 14.

A SEVILLAI BORBÉLY

Zeneszerző: Gioacchino Rossini
Szövegíró: Cesare Sterbini
Rendező (Erkel Színház, 1986): Békés András
Díszlettervező: Székely László
Az Operaház színpadára alkalmazta: Kovalik Balázs
Jelmeztervező: Wieber Marianne
Karigazgató: Szabó Sipos Máté 

Karmester Oberfrank Péter

Gróf Almaviva - Vadász Dániel / Megyesi Zoltán
Bartolo, orvos - Sárkány Kázmér / Egri Sándor
Rosina, a gyámleánya - Yang Li / Mester Viktória
Figaro, borbély - Szegedi Csaba / Haja Zsolt
Basilio, zenemester - Rácz István / Kováts Kolos
Berta, Rosina nevelője - Érsek Dóra / Pelle Erzsébet  
Fiorello, a gróf szolgája - Geiger Lajos / Ambrus Ákos
Őrtiszt - Vághelyi Gábor / Gurbán János  
Ambrosio, Bartolo szolgája - Tóth Béla / Tóth Árpád

Rossini

Részletek a műsorfüzetből

(Szerkesztette: Molnár Szabolcs)

Két Figaro, ha egymásra talál

Barbaja úr Milánóban, a hadsereg nyomában lebzselő, fél évenként tönkremenő majd ismét lábra kapó francia hadiszállítók körében tanulta ki az üzletet, s nem tagadhatni meg tőle bizonyos éleslátást. Abból, ahogyan Rossini hírneve kezdett meggyökeresedni, nyomban megsejtette, hogy akár jó, akár rossz, akár méltán, akár tévesen, ez a fiatal komponista lesz zenei téren a nap hőse; postakocsiba ült, és megkereste őt Bolognában. Rossini megszokta, hogy az impresariók, akikkel dolga akadt, többnyire szegény ördögök s állandóan a csőd szélén táncolnak; most elképedt, látva, hogy egy milliomos lép be hozzá, aki kétségkívül méltóságán alulinak találná, hogy húsz zecchinót kilopjon a zsebéből. A milliomos szerződést kínált neki, s ő nyomban elfogadta. Később Nápolyban Rossini többéves scritturát írt alá. Kötelezte magát, hogy évente két új operát ír Barbaja számára; ezen fölül át kellett írnia minden olyan operának a zenéjét, amelyet Barbaja jónak látott színre hozni akár nápolyi nagy színházában, a San Carlóban, akár a del Fondónak nevezett másodrangú színházban. Mindezért Rossini tizenkétezer frankot kapott évente, továbbá részesedést a Barbaja úr által fönntartott játéküzemből.

A San Carlo és a del Fondo színház vezetése, amit Rossini oly könnyedén elvállalt, óriási munka, valóságos igavonás volt: egy halom elképzelhetetlenül rossz zenét kellett átírnia és tűrhetővé tennie, az énekesek hang-igényei vagy a protektorok jelentősége szerint. Már ez is elég lett volna ahhoz, hogy meghervasszon egy melankolikus, gyöngéd, állandó idegfeszültségben remegő tehetséget. Mozart megsínylette volna: Rossinit merész és vidám természete fölülemeli minden nehézségen, éppúgy, mint minden kritikán. Egy-egy ellenfélben soha nem lát mást, mint új alkalmat arra, hogy megtréfáljon és falhoz állítson valakit.

Rossini úgy vállalta ezt a nyakába szakadt hatalmas munkát, ahogyan borbélya, Figaro vállalja a mindenfelől reá záporozó megbízatásokat. Nevetve, és főként az egész világra fittyet hányva végezte el; ez aztán rengeteg ellenséget szerzett neki; akik között a legádázabb 1823-ban Barbaja úr – vele ugyanis azt a rossz tréfát csinálta, hogy feleségül vette a szeretőjét.

Részletek Fodor Gézának A sevillai borbély bemutatójáról (1986. április 5.) írt kritikájából, Muzsika, 1986/július

Nagy szükség volt már erre a felújításra. Az Operaház előző Sevillai-produkciója 1951. október 21-én került bemutatásra és az 1983/84-es évadig, tehát több mint harminckét évig volt műsoron. Ez volt a fiatal Mikó András első igazi operarendezése, eredetileg tisztán értelmezett és felépített, jó humorú, mulatságos, vidám előadás, amely, ha nem is mindig szerves kapcsolatot, legalább egyensúlyt teremtett az akkoriban fő követelménnyé váló realista figura- és szituációelemzés és játékmód, valamint a darab nemzetközi és hazai előadási hagyományai, ezen belül a nem mindig feddhetetlen magyar vígjátékstílus között. Mikó rendezése kezdettől fogva nagymértékben, Oláh konstruktív és Nádasdy mágikus rendezőművészeténél sokkal nagyobb mértékben számított a közreműködő művészek önmagukból kiinduló aktivitására, alkotó hozzájárulására, személyes érvényességére, egyszerűen szólva: nagyságára. A Sevillai-produkció színvonalát is egy „nagy csapat": Gyurkovics, Székely, Melis, majd Réti és László Margit biztosította.

A felújítás színpada már szcenikailag határozottan, szinte gesztusszerűen szakít a darab nálunk mindeddig folytonosan hagyományos szcenírozási módjával, sőt operaszcenikánk egész mai irányával. A vendég-díszlettervező Székely László nem realisztikus illúziószínpadot teremt, nem virtigli helyszínfestéssel foglalatoskodik, ahol fakeretre feszített festett vásznak masszív falaknak akarnak látszani és műanyag „cserepekben" papírvirágok igyekeznek mediterrán hangulatot árasztani. Nem sevillai zsánert és koloritot ad, illetve helyettük nem is mindennek azt a csenevész, vizuálisan ingerszegény jelzését nyújtja, ami Operaházunkban általában a valóság művészi szublimálásának, stilizált díszletnek számít. (…)

Másfelől nagyon is valóságos ez a szcenéria, sokkal valóságosabb, mint a helyszínt realisztikusan ábrázoló illúziószínpad, itt ami fának látszik, az csakugyan fa, s ami fémnek, az csakugyan fém, és ennek megfelelően lehet viszonyulni a környezethez, használni a dolgokat. Operaszcenikánk szervetlen, hamis kulisszaszerűségével szemben – mert a színész egyetlen mozdulatát sem lehet életszerű kapcsolatba hozni vászondarabokra festett tárgyakkal – most a figurák tényleg tárgyi környezetben jelennek meg és mozognak, s eközben változatos és jelentéses kapcsolatokba kerülnek velük. (…)

A jelmezeket Wieber Mariann tervezte, ugyancsak vendégként és ugyancsak igényesebb szakmai standardokból ás funkcionálisabb gondolkodásmódból adva ízelítőt, mint az operaházi jelmeztervezés szokott. Már az is feltűnő, hogy noha a díszlettervező és a jelmeztervező nem egy személy, a két tevékenységi kör kapcsolódik egymáshoz, és egységtörekvést mutat: a nyitójelenetben Fiorillo és a zenészek fekete-fehér jelmeze a díszlet főmotívumát ismétli. De még fontosabb, hogy a főszereplők ruhái nem a Sevillai esetében különösen uniformizálódott viseleteket prezentálják újra, hanem ennek az előadásnak a figuráit segítik megszületni – eredetiek, karaktert teremtenek és artisztikusak, s ami operaházi jelmeztervezésben már régen ismeretlen: egyfelől határozott szerkezetük van, amelyhez valamilyen cselekvési séma, mozgás-viselkedés, tartás és gesztusrendszer kapcsolódik, másfelől részletező leleménnyel vannak kitalálva, s ennek megfelelő aprólékos pontossággal és gonddal lettek kidolgozva – ezek a jelmezek nem adják ki magukat teljesen az első pillantásra, hanem sok-sok kis titkuk marad, sok mindent „tudnak", újabb és újabb hatásokra képesek és játéklehetőségeik mutatkoznak meg, egyszerűen szólva: mindvégig együtt játszanak a szereplőkkel.

Békés András láthatóan abból indult ki, hogy az Operaházban ma van egy olyan fiatal művészgárda, amely hivatott a mű újraértelmezésére és korszerű megelevenítésére – az öt főszerep közül hármat a legfiatalabb operaénekes-nemzedék tagjai alakítanak. Nem emlékszem Budapesten olyan operarendezésre, amely a kialakult művészi fiziognómiák és a hozzávetőleg előre tudható és várható eredmények helyett ennyire a tehetségre, tehát az énekesek nyitottságára, teljesen soha be nem látható lehetőségeire épített volna. (…) A játék, amelyre Békés András a szereplőket inspirálta, s amelyet a szcenika mozgalmas és ötletes működtetésével is összekapcsolva színjáték-egésszé kerekített, attraktívan fiatalos: dinamikus és felszabadult. Mindennek legtisztább és legérzékletesebb megnyilvánulási formája a mozgás. Ebben a színjátékban a mozgás a domináns funkció; mozog a díszlet minden eleme (a rendezés két tetőpontja közül az elsőt, az I. felvonás fináléjának utolsó, vivace részét a totális mozgás részeként nagy mértékben a díszlet, a másodikat, a zivatart egyetlen függöny játssza el), folyton mozgásban vannak a szereplők, sőt még a bútorok nagy része is kerekeken gördül ide-oda. Kiélezetten fogalmazva azt lehet mondani, hogy az előadás főszereplője maga a mozgás, a produkció – mint színházi műalkotás – formája azonos a mozgásformájával. S a mozgás nemcsak szakadatlan, hanem olykor a turbulenciáig is fokozódik. A mozgás mint a darab létezési módja egyáltalán nem idegen Rossini zenéjétől, sőt annak egyik legfontosabb attributumát jeleníti meg a színpadon. Az előadás esztétikai szerkezete összevág a Rossini-opera esztétikai alkatával. (Dahlhaus szerint) Rossini, bár kritikátlan szenvtelenséggel viszonyult a restaurációs időszak szelleméhez, mégis részese volt egy korszellemnek, amelyet a környezettől való rezignált elkülönülés jellemzett; vidám-szkeptikus módon távolságot tartott az emberektől vagy dolgoktól, sőt saját zenéjétől is, ez a meghasonlottság fejeződik ki műveinek játékos karakterében és hanghordozásának iróniájában – mintegy a zenéről írt zenét. (…)

A Code Rossini

(Részlet Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music című zenetörténeti munkájának 3. kötetéből; Oxford University Press, 2005)

A Beethoven által jelképezett romantikus érzékenység és a Rossini képviselte preromantikus érzékenység között a legnagyobb ellentét valószínűleg a formákhoz és stílusokhoz való viszonyban rejlett. Beethoven már az op. 1-től kezdve erősen hajlott a stílusok határainak feszegetése felé, és oly módon hágta át a műfajok és stílusok határait, ami Haydnt igencsak bosszantotta. Pályája későbbi szakaszában Beethoven viszonya a forma iránt egyre inkább – és egyre szándékosabban – idioszinkratikussá vált, és így számára (és tanulmányozói számára is) mindig is fontos esztétikai kérdést jelentett.

Vagy talán helyesebb lenne Beethoven formai eljárásait nem indioszinkratikusnak (egyedinek), hanem szinkretikusnak (azaz egyeztetőnek) neveznünk, mivel ez a szó hangsúlyozza azt, hogy olyan részekből alkot új egészet (például a szimfonikus és a kamarazenei stílusokból, vagy a szonátából és a fúgából), amelyeket korábban ellentétesnek, sőt összeegyeztethetetlennek tartottak. Az újrakombinált részek ismerősek és megszokottak a hallgató számára, ami biztosít bizonyos fokú érthetőséget, de az újdonság és az állandó változtatás iránti igény tükrözi a romantikának az egyediségre és a különlegességre való törekvését, amelyből a 19. század folyamán kialakult egy még égetőbb sóvárgás az eredetiség iránt, amelynek a lehető legalapvetőbbnek (radikálisnak és lényeginek) kellett lennie.

Rossini ezzel szemben nagyon tisztelte a műfajokat, ahogy egy olyan zeneszerzőnek tisztelnie kellett, akinek munkái egymással felcserélhető részekből álltak, nem szólva arról a zeneszerzőről, akinek megélhetése a közönség kielégítésétől függött, márpedig az, mint minden szórakozni vágyó közönség, szeszélyes és konzervatív volt, és tudta, hogy mit akar. Rossini elve az volt, hogy nem kísérletezik radikálisan a formával minden egyes darabjában, hanem inkább a bevált receptet használja (ideális esetben egy olyat, amely jobbnak bizonyul, mint bármelyik riválisáé), és miután megteremtette a keresletet terméke iránt, meg is maradt annál, és lehetőség szerint egyre tovább fejlesztette. (Ha bevált receptünknek nincs konkrét célja és kipróbált mechanizmusa, akkor nem tudjuk fejleszteni és tökéletesíteni, csak megváltoztatni vagy elvetni.) Rossininak oly mértékben sikerült a közönségízlésnek megfelelően standardizálni és továbbfejleszteni eszköztárát, hogy receptje végül mindenki receptje lett.

Julian Budden operakutató igen leleményesen Code Rossininak nevezte el a szabályok és konvenciók e rendszerét. Ez a csodálatos kifejezés parodizálja az úgynevezett Code Napoléont – ez a régi római jognak a francia császár által bevezetett modernizált változata volt, egy rendkívül racionalizált és rendszerezett polgári törvénykönyv, amely egész Európában elterjedt Napóleon hódító seregeinek nyomában. Annak ellenére, hogy fegyverrel erőltették bevezetését, a felvilágosult hatékonyság és pártatlanság modelljének tekintették, és még jóval az után is hatályban maradt, hogy maga Napóleon eltűnt a színről.  (A mai napig ezen alapul a francia polgári törvénykönyv, és hatása érezhető az európai kontinens összes országában és volt gyarmataikon.) A Code Napoléon rövid távon Napóleon tekintélyével érte el egységesítő célját, hosszú távon viszont azért, mert működött, és jó alapként szolgált a további kiegészítésekhez. Ezért használható tökéletes analógiaként a Code Rossinihez.

A Code Rossini – akárcsak napóleoni megfelelője – egy rendkívül részletes modus operandi alapja volt. Teljes nagyságában akkora, hogy csak a szakértők látják át. (Az egyik szakértő, Richard Osborne, megalkotta például a Rossini-féle vígopera első felvonásának „prototípusát", amely kilenc állandó részből áll, és ezek közül némelyik számos hasonlóan standardizált alkotóelemből.) Itt most elegendő néhány jellegzetes elemet – a nyitányt és az együtteseket – leírnunk, és megmutatnunk azok működését. Mindegyikük a korábbi gyakorlatból örökölt modelleken alapult; egyik sem volt Rossini teljesen eredeti találmánya (végül is a „teljesen eredeti találmány" ellenkezik a Code értelmével és céljával). Nem is végezte el a standardizálás teljes folyamatát, amelyet a mai zenetudósok leírtak. Viszont átírta és megújította az összes alkotórészt, és bevált receptekké alakította őket – ami csupán egy hétköznapibb és kevésbé „misztifikált" kifejezése annak, hogy valami klasszikust hozott létre belőlük.

Rossini egyik elődje természetesen Mozart volt. Közvetlenebb hatással volt rá Giovanni Paisiello (1740–1816), aki őt megelőzően volt Nápoly operacárja, és majdnem fél évszázadon át működött ott (1766–1815), leszámítva azt a néhány évet, amelyet Nagy Katalin szentpétervári udvarában töltött (1776–84); valamint egy másik nápolyi komponista, Domenico Cimarosa (1749–1801), akinek rendkívül mozgalmas karrierjében szintén szerepelt egy jövedelmező szentpétervári munka (1787–91). Nincs semmi olyan Rossini műveiben, ami végeredményben nem e három zeneszerző munkásságából eredne; ugyanakkor olyan sincs Rossininél, amely ne viselhetné magán az „Új! Javított!" feliratot.

(Hegedűs Gyula fordítása)

Forrás: Magyar Állami Operaház

Fotó (a magyar bemutató plakátja): Magyar Állami Operaház

További fotók: Operaportál