Kovalik Balázs Fidelio rendezése az első szereposztás premierje után kisebbfajta bizsergést okozott, megélénkültek a zenei portálok fórumai, nyílt levél fogalmazódott, az első kritikák némelyike üdvözölt, mások pedig finomkodva fanyalogtak. "...'búúztak-e' a premieren, és ha igen, akkor a nézők hány százaléka..." A rendkívül fontos kérdést, hogy "búúztak-e" a premieren, és ha igen, akkor a nézők hány százaléka, nem sikerült megnyugtatóan tisztázni. S hogy tudjuk, mely ország, mely fővárosában került színre Beethoven Fideliója - mellesleg jegyzem meg: bölcs konzervativizmussal szcenírozva -, még a homofób ostobaság is szót kért magának.

Október 11-én, a második szereposztás premierjére, kulturált és figyelmes közönség váltott jegyet. Nem tombolt a katarzistól, talán néhány énekes teljesítményt is csalódottan vett tudomásul, de viselkedése alapján úgy tűnt, hogy a színház- és operaolvasás alapelveivel tökéletesen tisztában van. A nagy paradoxonokat felnőtt módjára kezeli. Tudja, hogy Beethovennek van Fideliója és nem Békés Andrásnak, Szinetár Miklósnak vagy épp Kovalik Balázsnak; tudja, hogy helytelen a szóhasználat, mégsem ütközik meg egy olyan mondaton, hogy "tegnap láttam Kupfer Fidelióját". Mivel azt is tudja, hogy Beethoven Fideliója csak kottafejek, ütemvonalak és betűk halmaza, aktuálisan nem létezik, csakis Kovalik-, Szinetár- és Békés-féle Fidelio van (meg Ferencsik-, Fischer- és Böhm-féle). Egy ennél nagyobb paradoxont is jól kezel, azt, hogy miközben Beethoven Fideliója (a kottafejek és a betűk) nem változik az idő függvényében, a kottafejek és a betűk jelentése viszont igen. Utóbbi ugyanis történeti kategória, tökéletesen értelmetlen tehát a mű szellemére, Beethoven szándékaira, a darab eredeti mondanivalójára hivatkozni. S persze azt is tudja, hogy ettől függetlenül nagyon is életszerű és hasznos a mű szelleme, Beethoven szándékai és a darab eredeti mondanivalója után kutakodni. A történésznek (legyen az eszme- vagy zenetörténész) a fentiektől függetlenül vannak értelmes feladatai.

Ha Kovalik Balázs Fidelio-értelmezését bölcsen konzervatívnak mondtam, akkor adódik a kérdés, hogy miben áll ez a konzervativizmus. Abban, hogy Kovalik színpadán semmi olyan nem történik, melyet nem a 19. század hallott bele egykor a műbe. (Költői a kérdés, hogy a konzervatívként elképzelt "búúzó" vajon miért bántódott meg.) Kovalik hozzájárulása "pusztán" annyi (e "pusztaság" jelen esetben azonos rendezői zsenialitásával), hogy képes volt a 19. század valamennyi Fidelio eszméjét egyetlen mederbe terelni, úgy, hogy a darab egységes és tökéletesen konzisztens maradt. Konzisztens, miközben a papíron létező eredeti korántsem az. Ha tetszik, a darab szellemével szemben, de Beethoven szellemében megteremtette az eszmei Fideliót. (Nem az eszményit, csak az eszmeit!)

Azt hiszem, hogy a 19. század sohasem vette szó szerint a Fideliót, soha nem hitte róla, hogy realisztikusan ábrázol valamit, egy spanyol börtönt, egy kispolgári családot, egy szétszakított házaspárt, egy despotát vagy egy minisztert. Mindig is úgy hitték, hogy a Börtönt, a Kispolgári Családot, a Despotát és a Minisztert ábrázolja. S ennek függvényében találunk rá mind a mai napig a Börtön adekvát és aktuális képére egy kazamatában, egy koncentrációs táborban vagy a Guantanamóban. A Despota pedig vagy ördög, vagy szadista diktátor, vagy kisstílű párttitkár. Mindennek logikus következménye - és ez is 19. századi elgondolás - hogy egyelőre a világ = börtön. A Fidelio színpada pedig világszínpad. A hely és az idő abszolút lényegtelen. Ezért nem meglepő, ha Kovalik színpadán római légionáriusok csapata öltönyös biztonságiak vagy gépfegyveres kommandósok útját keresztezik. Triviális, mondhatnánk. Vagy amikor Rocco a pénzről beszél, érthető, hogy miért jelenik meg a pénz történelmi perspektívában: kurvák jövedelmeként vagy utcán "felejtett" aktatáskában, bizonyára "dokumentumok" vannak benne.

A 19. század abban is biztos volt, hogy a Fidelio története nem egy nagyszerű asszony áldozatvállalásának, és nem egy sorsa beteljesedését váró, tehetetlen férfiúnak a története, a téma a Férfi Nő általi megváltása. S ezt a témát aztán bőségesen ki is bontotta a 19. század, Wagnernek majdnem az egész életműve "ráment" erre a kibontásra. Mi mást tehetett volna, hiszen sem ő, sem az átlag 19. századi ember nem játszhatott el azzal a gondolattal, hogy Goethe nem írta meg a Faustot. (Manapság jól eljátszunk ezzel a gondolattal...) Florestan meséjét Faust meséjének is olvasták.

A 19. század tisztában volt a műfaji sajátosságokkal is. A Fidelióról tudta, hogy a singspiel és a szabadító opera sajátos elegye, utóbbinak jellemzője, hogy a végkifejlet nem a dramaturgia következménye, hanem drasztikus írói (és ideológiai) beavatkozás, s ezáltal minden cselekményes fordulat példázatszerűvé válik. A singspieltől pedig eleve valami naiv, gyermeki hangütést, őszinte idealizmust várt. A néző/hallgató mindkettőt megkapja Beethoventől; Fischer Ádám és Kovalik munkájának nagy érdeme, hogy a singspiel áldott, gyermeki, varázsfuvolás naivitása és a szabadító opera esztétikai-dramaturgia önkénye tökéletesen kiegészíti és megmagyarázza egymást.

Ha a megváltás, a szabadság, a szeretet kérdése "nagy általánosságban" van feltéve, ha a történet elsősorban nem önmagról szól, helye és ideje pedig világtörténelmi, akkor csak egy koalamackónak nem jut eszébe a Fidelióról Jézus szenvedéstörténete és a megváltás. "Csak egy koalamackónak nem jut eszébe a Fidelióról Jézus szenvedéstörténete és a megváltás..." Ám mielőtt rátérnénk arra, hogy ezt a trivialitást milyen eszközökkel fogalmazta színpadra Kovalik, meg kell vizsgálnunk még egy szempontot. Eddig ugyanis csak arról beszéltünk, hogy az evangéliumi történet és a Fidelio miképpen másolódik egymásra a 19. századi recepció során, függetlenül persze attól, hogy ez az egymásra másolódás tényszerűen megtörtént-e. Akkor csillapítjuk le a bennünk "búúzó" szkeptikust, ha a passiószálat megtaláljuk a papíron létező eredetiben is. Két szöveghelyet emelek csupán ki, de megnyugtatom az olvasót, hogy többet is találna. Mindkettőt Leonora mondja. Az egyiket a Marzellinének tett házassági ígéretekor, amikor így beszél Mesterházi Máté fordításában: "Kezet adtam az édes kötésre, az ára: keserű könnyek." (Ich gab die Hand zum süssen Band, es kostet bittre Tränen. Ezek a sorok a közhasználatú Lányi fordításban teljesen félresiklanak: "Hű férjemért e szív remeg, Őérte fáj, elönt a könnyek árja, Elönt a fájó könnyek árja." stb.) Az édes kötés/keserű könnyek egyfelől bitang nagy költői közhely, másfelől passiókból ismert szövegpanel. Az ilyen és ehhez hasonló ellentétes jelentésű szavak dramatizáló hatását például messzemenően kihasználta a költő a János-passió pietista áriaszövegeiben, melyeket aztán Bach meg is zenésített. Így fogalmazott: "Bűneim kötelékétől megszabadít az, hogy a Megváltót megkötözték", vagy, hogy legyen egy édes-keserű is: "A te legfőbb üdvöd Jézus szenvedése; sok édes gyümölcsöt szedhetsz az ő keservéből."

A passiónarratíva tehát korántsem légből kapott rendezői túlhabzás. Mi a következménye? Az utolsó kép elé illesztett III. Leonora-nyitány például a passiódramaturgia mintájára ugyanazt a szemlélődő, kontemplatív helyzetet teremti meg, mint a passiókban az ária. A rendezés pedig, a leeresztett függöny miatt, Leonora és Florestan trisztáni méretekben elnyújtott csókjává avatja.

Leonora aktív szereplőből elbeszélővé, evangélistává válik. (Leonora-evangélium, ergo apokrif, ez is a hamarost tárgyalandó giccskultúrához vezet.) Az énekesnő ennek megfelelően nem a játéktérben mozog, s nem is rendelkezik színházi attribútumokkal. Ám, miként az evangélista, néha ő is az események hatása alá kerül, de ettől még nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ő múlt időben beszél a történtekről. Emiatt van három Leonora. Egy idős asszony, aki csak felbukkan egy rövid időre (néma), egy fiatal férfi (Fidelio, szintén néma), a harmadik pedig Leonora hangjának (lelkének) tulajdonosa.

A passiójáték nem azonos az evangéliumi történettel. Elidegenít, eltávolít, absztrahál, leegyszerűsít. Ne zavarjon meg senkit, hogy a magasrendű, a liturgiai funkciót kifinomultan beteljesítő művészi passiózenékben (pl. Bach) a passiójáték népies vonásait nehezen fedezzük fel, ettől még a passiójáték lényegéhez tartozik a népi naivitás, a nem romboló blaszfémia, a teológiai nonszensz. Ezt valósította meg Kovalik kegytárgy-giccsek felvonultatásával, és ez a giccskultúra hatott oly erősen a teljes színpadképre is. S hogy mindez a mai popkultúra része is (lásd a megfelelő klipeket: R.E.M.: Losing My Religion; Madonna: Like a Prayer), valamint tökéletesen illik a megidézett kispolgári miliőhöz (Rocco és családja), ráadásul a teljes drámai ívet lefedi; nos, többek között ez az, amit a rendezői koncepció zsenialitásának, e koncepció egységes és tökéletes konzisztenciájának merészeltünk nevezni a dolgozat elején.

Sok jelzéssel dolgozik Kovalik. "Sok jelzéssel dolgozik Kovalik." Elmarasztaló kritikaként fogalmazhatjuk meg, hogy a rendező sem teret, sem időt nem ad a nézői fantázia működtetésére, folyton feladványokkal bombáz. Megfejthető persze valamennyi, egyik sem blöff. Vegyük csak a névvel felruházott szereplőket, akik egységesen éretlen zöldben pompáznak, nem is földi, hanem kis zöld emberek. Ez mesei dimenziókat nyit meg, absztrakciós tréningre kényszerít és jellemzi a figurákat. Nem csak Marzelline és Jaquino, hanem Rocco és Pizarro is a jellemfejlődés korai szakaszát éli, Fidelio pedig aligha lehet másmilyen, mint a környezete. Leonora vörös estélyije persze, hogy ezúttal a vér beavatási színe. Leonora magasabb osztályba lépett. Ezt ellenpontozza (egyben értelmezi, pillanatnyi helyzetéhez adaptálja), hogy a díszlet alagsorában helyezkedik el.

Fischer Ádám érdeme, hogy a Fidelio zenéjét olyannak mutatta, amilyen. Ez a muzsika néha közönséges, néha vásári, néha emelkedetten gyermeki, leginkább a már emlegetett Varázsfuvola zenéjének unokatestvérének mutatkozott. Az utókor szerette felfedezni a Fidelio partitúrájában az Egmont zenét, a IX. szimfóniát, a hősiesség és a szabadság Beethoven által kedvelt nagy témáját. Benne van a partitúrában, persze, hogy benne van. De van benne sok egyéb is, amit most végre plasztikusan mutattak meg a budapesti közönségnek.

A második szereposztásban Hajnóczy Júlia (Marzelline) volt a legzöldebb. Úgy tűnik, hogy a fiatal, törtető-törekvő fruska szerepében jól feltalálja magát, emlékeim szerint ő alakította a Mozart-maratonon Zerlinát. Brickner Szabolcs hangja a valóságosnál vonzóbb Jaquinóra utal, szerencsére van színészi eszköze a figura megteremtéséhez. Fried Péter (Rocco) túl erős és túl fiatal, még szerencse, hogy nem kellett szabadkoznia gödörásás közben: senki sem hinné el neki, hogy elfáradt. Erőteljes hangja furcsa mód a hangvető ernyőként is funkcionáló díszletben nem mutatkozott erőteljesnek. Szólamformálása jelentős javulás előtt áll még. Cser Krisztián (Don Fernando) tökéletesen hozta az önmagát gyermekek társaságában fotóztató politikus figuráját, kevés énekelnivalóját szépen oldotta meg. Don Pizarro szerepében Berczelly István súlytalan, karikatúraszerű figurát jelenített meg. Más rendezésben ezt hiátusnak értékelném, ezúttal azonban a rendezés passiójátékra utaló rétegét erősítette. Florestan szerepében Mathias Schulz lépett fel, s nem húzta magára az előadást. Rálik Szilvia (Leonora) a hallatlanul erős színpadi jelenlétet követelő rendezésben, színészi eszközeitől és mankóitól megfosztva próbált helytállni, s e rendkívül komplex feladat megoldása még érezhetően várat magára. A kórus derekasan integetett, vonult, jött és ment, énekében sem találtam kifogásolni valót. A zenekar ezen az estén nem volt tökéletes formában, az igazi nyitányban még szétesőben volt, a közbevetett nyitányban viszont - az akusztikus kényeztetés zavaró mozzanata nélkül - szépen segítette az eszmét. Nem volt mindig hajlékony és a pillanat diktálta kihívásoknak sem felelt meg mindig időben. Fischer Ádámnak hosszú időre kell magát elszállásolni az Ybl palota zenekari árkában.

Fontos előadás jött létre, de érződik, hogy még nem minden közreműködőben ülepedett le. Közreműködőnek gondolom egyébként a nézőt is.

Molnár Szabolcs

Fotók: Éder Vera

2008. október 11.
Magyar Állami Operaház

Ludwig van Beethoven:
FIDELIO
Opera két felvonásban

Szövegíró: Georg Treitschke

Magyar nyelvű feliratok: Mesterházi Máté
Rendező: Kovalik Balázs
Díszlettervező: Kovalik Balázs, Angelika Höckner
Jelmeztervező: Benedek Mari
Karigazgató: Szabó Sipos Máté
A gyermekkar vezetője: Gupcsó Gyöngyvér
Karmester: Fischer Ádám

Don Fernando: Cser Krisztián
Don Pizzaro: Berczelly István
Florestan: Mathias Schulz
Leonora: Rálik Szilvia
Fidelio: Horváth Virgil
Rocco: Fried Péter
Marzelline: Hajnóczy Júlia
Jaquino: Brickner Szabolcs
Első fogoly: Mukk József
Második fogoly: Szegedi Csaba