Karl Friedrich Schinkel (1781-1841): Az Éj Királynője megjelenik

(festmény egy 1815-ös német előadásról)

Premier: 2009. december 25., 27. (11h) és 2010. január 16.,Vígszínház

Wolfgang Amadeus Mozart:

A varázsfuvola
Opera két felvonásban, magyar nyelven

Magyar szöveg: Harsányi Zsolt nyomán Fischer Sándor és Blum Tamás

Karmester: Fischer Ádám, Kovács János, Török Géza, Lukács Ervin
Rendező: Marton László
Díszlettervező: Michael Levine
Jelmeztervező: Benedek Mari
Világítástervező: Komoróczky Gábor
Koreográfus: Horgas Ádám
A gyermekkar vezetője: Gupcsó Gyöngyvér
Karigazgató: Szabó Sipos Máté

Sarastro: Polgár László, Rácz István, Fried Péter, Szvétek László
Tamino: Brickner Szabolcs, Nyári Zoltán, Kőber Tamás, Pataki Potyók Dániel
Az Éj királynője: Miklósa Erika, Kolonits Klára, Varga Viktória, Lőrincz Judit
Pamina: Hajnóczy Júlia, Fodor Gabriella, Wierdl Eszter
Első hölgy: Fodor Beatrix, Rálik Szilvia, Wittinger Gertrúd
Második hölgy: Szolnoki Apollónia, Simon Krisztina, Várhelyi Éva
Harmadik hölgy: Gál Erika, Schöck Atala, Bakos Kornélia
Öreg pap: Bede Fazekas Csaba, Miller Lajos, Kováts Kolos
Egy pap - Első őrtálló: Wendler Attila, Boncsér Gergely, Daróczi Tamás
Második pap - Második őrtálló: Cser Krisztián, Clementis Tamás, Cserhalmi Ferenc
Papageno: Nagy Ervin, Haja Zsolt, Szegedi Csaba
Papagena: Rácz Rita, Gál Gabi, Kriszta Kinga
Monostatos: Megyesi Zoltán, Debreczeni Csaba, Kiss Tivadar
Első gyermek: Murányi Levente, Horányi Ágoston, Fehér Ágoston
Második gyermek: Frost John, Sapszon Gergely, Hegyi Péter
Harmadik gyermek: Tassonyi Balázs, Valent Bence, Kő Lázár

Vezető korrepetitor: Harazdy Miklós
Zenei munkatársak: Bartal László, Bartinai Gábor, Dallos Erika, Doman Katalin, Hidegkuti Pálma, Katona Anikó, Köteles Géza, Pál Anikó, Salgó Tamás, Sándor Szabolcs
Játékmester: Frigyesi Tibor
Rendezőasszisztens: Magyar Orsolya, Mányik Albert, Várnai Ildikó
Szcenika: Juhász Zoltán, Resz Miklós, Krisztiáni István
Jelmezkivitelező: Horváth Katalin

Emanuel Schikaneder (1751-1812) énekes,

színész, a Varázsfuvola szövegírója Papageno

szerepében az opera 1791-es bemutatóján

„Az Operaház és a Vígszínház első közös bemutatója évadunk egyik legjelentősebb eseménye. Együttműködésünk fontos, mert kettős küldetést valósít meg: lehetővé teszi, hogy az operarajongók új, nívós helyszínen is látogassanak operaelőadást, a Vígszínház közönsége pedig megismerheti az opera világát. A varázsfuvola családok ezreit várja a szezonban; az Opera huszonnégy előadással lesz jelen a Vígben."

Vass Lajos, a Magyar Állami Operaház főigazgatója

A decemberi premiert követő további előadások:

2009. december 27. (18h), 29.
2010. január 17. (11h), 17. (18h), 20., február 17., 18., 19., 20., március 24., 25., 27., 28. (11h), április 8., 9., 23., 24., május 15., 16. (11h), 16. (18h), 20.

Miklósa Erika az Éj Királynője szerepében a Metropolitanben

(fotó: MET Opera Archives / Ken Howard)

A mese

Hans-Georg Gadamer

A varázsfuvola mesejáték. A sajátosan kontrasztgazdag cselekmény - Goethe éppen ezt a kontrasztgazdagságot dicséri - népies varázsbohózat, spirituális magasságokba emelve (egészen odáig, hogy egy nemesi párt beavatnak a bölcsesség templomában), de mégiscsak a népies elem állandó kontrasztjával kísérve.

Vessünk egy pillantást a Mozart-opera szövegére. Otto Jahn tekintélyes klasszika-filológus a XIX. század közepén, Mozart-kutatásai során kimutatni vélte, hogy A varázsfuvola szövegkönyve külső okok miatt, amelyek ismertetésétől most eltekintek, törést mutat, vagyis az első és a második felvonás között totális programváltás történt. Ezt a merész, mindazonáltal jól körülbástyázott állítást akkoriban széles körben elismerték. Megfelelt az akkori filológia trendjének, amely mindenütt rétegződést, későbbi átdolgozást és montázst vélt fölfedezni, ahogyan az valóban gyakran fölfedezhető a színpadi szövegkönyvek, de a késő antik szövegek esetében is. Jahn tehát azt föltételezte, hogy Schikaneder szövegkönyve is ilyen eszközökkel született. Mára ezt az egykor uralkodó véleményt senki nem osztja.

Mint tudjuk, a cselekmény azzal kezdődik, hogy Tamino királyfi vadászat közben eltéved, egy kígyó veszi üldözőbe, és három hölgy menti meg, akik megölik a kígyót. Kiderül, hogy az Éj királynőjének köszönheti megmenekülését. Számomra úgy tűnik - igaz, még sosem találkoztam ilyen értelmezéssel -, hogy maga az éj beállta tűnik itt föl a megmentő mitikus alakjában, az ezüstnyilas hölgyek pedig az első csillagok pislákoló fényét jelentik, amelyek a jótékony éjszakai homály közeledtét hirdetik az üldözöttnek. El tudom képzelni, hogy mindez a színpadon is megvalósítható: elsötétítéssel, az első csillagok, majd az egész csillagos égbolt megjelenítésével. A cselekmény valójában valószínűtlenségek egész sorozata. Az Éj királynőjének életét az első felvonásban egy idegen, ellenséges hatalom keseríti. Ellensége, Sarastro elrabolta a lányát, Paminát. A gonosz rabló később Pamina nemes, atyai jótevőjeként mutatkozik be, ráadásul ő a bölcsesség temploma beavatottjainak vezetője. Sarastrónak ez az értékváltása a cselekményen belül a legkülönösebb konstrukciókat eredményezte a későbbi értelmezésekben. Elutasított szerelmesként ábrázolják, aki végül képes lemondani Pamináról, olyannyira, hogy ő maga vezeti be az ifjú párt a beavatottak körébe. Paminát pedig autonómiájáért küzdő fiatal lányként is szokták értelmezni, akit éppen a gonosz Sarastro „oltalma" akadályoz abban, hogy nőként megszabaduljon a férfivilág nyomása alól, a végén pedig nem bizonyul elég erősnek: megadja magát. Hogyan lehet összeegyeztetni a librettó ellentmondásait? Ne feledjük: ez mesejáték, a mese logikája pedig az átváltozás. Ha így nézzük, mégiscsak látunk néhány hihetően összekapcsolódó átváltozást. A cselekmény közepén válik világossá, hogy az Éj királynője afféle örökösödési vitában állt a Nap birodalmának haldokló királyával. Az Éj királynője az egész világon uralkodni akart, míg a király Sarastróra és barátaira hagyta lányát és vele a Nap birodalma, a „napkör" fölötti uralmat. Tehát tulajdonképpen nem rablás történt, hanem egy végakarat teljesítése. Kétséges, vajon rejtőzik-e a Sarastro-féle „rablás" mögött másik motívum is, nevezetesen, hogy Pamina szerelmét akarta elnyerni, és amikor kudarcot vallott, önként lemondott róla. Van egy hely a szövegkönyvben, amelyet így lehet értelmezni (Zur Liebe will ich dich nicht zwingen - szó szerinti fordításban: Szerelemre nem akarlak kényszeríteni.)

Ám sem a szövegírónak, sem a zeneszerzőnek nem állt érdekében, hogy egyetlen szereplő jellemfejlődését ábrázolja. A cselekmény voltaképpeni fő szála a szeretet stációinak sora, az emberi passiótörténet. Kezdetén az anyai szeretet és a lányt az anyjához fűző, elementáris szeretet áll. Ezután láthatjuk Pamina és Tamino átváltozását és megtérését. Mindkettőjüknek kinyílik a szeme, és nyilvánvalóan kettejük nyiladozó szerelme az, amely a híres képáriával kezdődik, és a próbatétellel, illetve a beavatottak körébe való felvétellel teljesedik be. A szeretet fokozatai, a szerelem ébredése, a világ átváltozása azáltal, hogy tudjuk: szeretnek bennünket. Ezt a logikát persze mesei eszközök ábrázolják. A némaság próbáját úgy értelmezzük, mint a férfi felkészítését a társadalomban betöltendő feladataira, és csodáljuk Pamina tántoríthatatlan hűségét mint a szeretet morális összekötő erejét, amely a családalapításhoz vezet.

Minden mese valószínűtlenségek egész sorozatán keresztül beszél a bölcsesség titkos nyelvén, így van ez A varázsfuvolában is. Ha követjük a nem éppen művészi, de színpadon jól megjeleníthető cselekményt, észrevehetjük Pamina és Tamino szerelmi történetének, jobban mondva: a szeretet történetének gondosan elhelyezett jeleit. Láthatjuk, hogy a lány eleinte minden erejével anyjához törekszik vissza. Nyilvánvaló, hogy személyiségét nem világította még be a szerelem átváltoztató sugara. Ám amikor ez megtörténik, hirtelen minden más megvilágításba kerül. Sarastro, az elementáris anyai kötődéssel szemben álló szellemi rend képviselője óvó és vezérlő szerepben, egy fensőbb hatalom méltóságával lép színre. Ő vezeti át a szerelmespárt a próbatételek során, és ő emeli őket a beavatottak körébe. Az elemi vonzalomnak morális kötődéssé kell magasztosulnia, ez a fiatal pár próbatételeinek értelme. Így értjük Pamina jelenetét a tőrrel; azt, hogy készen áll a halálra, csupán az elemi vonzalmak legyűréseként értelmezzük. A próba arra keresi a választ, vajon elég eltökélt-e, hogy inkább meghal, mintsem elváljon attól, akit szeret. Ilyesmi nem csak a mesében fordul elő. Hasonló a helyzet Tamino próbatételeivel, amelyek során a férfias határozottságot mint az államot megtartó erőt kell bizonyítania. Goethe a szeretet stációinak sorát egy fázissal gondolta tovább. Az ő folytatásában is úgy jelenik meg az Éj királynője, mint az emberiség lelki tapasztalatvilágának egyik alappotenciálja: a sötétség, annak titokzatossága, veszélyessége és gazdagsága.

A másik oldal pedig a gondolat és a szellem világossága, amelyet Sarastro testesít meg. Goethe még egyszer össze akarta ütköztetni ezt a két potenciált, mégpedig abban a pillanatban, amikor a család élete kezdődik. Az Éj királynője el akarja rabolni Tamino és Pamina gyermekét. A gyermek a szülőknél marad, de bezárják egy ládába, amelyet nem lehet kinyitni. Ha azt akarják, hogy a gyermek életben maradjon, a ládának folyton mozgásban kell lennie: „Míg lépdeltek, a gyermek élni fog."

És valóban, minden új élőlény, amely hirtelen a szülői gondoskodás és aggódás középpontjába kerül, zárt titok. A növényi létbe zárt kisgyermek egészen új, másfajta gond, mint ami a szeretők hullámzó kapcsolatában bujkál. Amíg mozgásban vagytok, addig él a gyermek. Goethe azt ábrázolja, ahogyan a sötétség és a világosság hosszú harcának végén az emberi természetet uraló elementáris hatalom a nyelv és a kimondott szó csodájában új szabadsággá lényegül át. A szülőkkel váltott első szavak révén a szülők és a gyermek távolsága megszűnik - hogy új távlatok nyíljanak meg előttük. A természeti lét sötétségéből kibontakozik a szellem, hasonlóan a Fausthoz, amelyben Euphorion fölemelkedik az égbe.

Ingmar Bergman Varázsfuvola filmjének

DVD-borítója

A legfőbb hatalom

Jean Starobinski

Tamino eredetileg azért indult útnak, mert megpillantotta Pamina arcképét, amelyet az Éj királynője juttatott el hozzá, és felébredt benne a szerelmi vágy. Tamino kész minden akadállyal szembeszállni, hogy eljusson ahhoz, akinek képmása meghódította. Egyetlen célja van: kiszabadítani a lányt Sarastro fogságából, akit az Éj királynője zsarnoknak mond. A kezdeti erő, mely Taminót a kalandok felé sodorja, ösztönös természetű. Schikaneder kétszer-háromszor is használja a Trieb (vágy, késztetés, ösztön) szót, s tudjuk, hogy Freud mit ért e kifejezésen. De nem számít erőltetett értelmezésnek, ha A varázsfuvolára egy másik freudi terminust is alkalmazunk, és azt mondjuk, hogy Tamino egész beavatása e kezdeti vágy szublimálása. Az út során a cél megváltozik, a hős magasabbra tőr, ám nem mond le vágya eredeti tárgyáról, mely a pszichoanalitikusok szóhasználatával élve „másodlagos jutalommá" válik: „A bölcsesség tanítása legyen a diadalom és Pamina a jutalmam!" A szeretett nő birtoklása tehát már nem közvetlen cél. Tamino belegyezik, hogy e vágy csak később teljesüljön. Elfogadja, hogy a fenyegető halál és a kényszerű csend álljon közé és a szeretett lény közé. A távolság és a fájdalom árán kétszeres jelenléthez jut: a lemondás tehát (amit Papageno nem ismer) a jövő felé nyit utat. Az embernek a legszörnyűbb frusztrációt kell magára kényszerítenie, hogy bizonyítsa saját belső erejét, és olyan hatalom birtokába jusson, mely messze túllép a vágyak közvetlen kielégülésének szűk körén. Tamino és Pamina szerelmének ettől kezdve van múltja és jövője: leküzdötte a reménytelenséget és a halált, többé már semmi nem fenyegeti.

Az átmeneti szakítás (melynek kényszerét Tamino tudatosan szenvedi el, a későbbi jutalom reményében) Pamina számára azonban érthetetlen katasztrófa. A hősnő pátosza abból fakad, hogy kíméletlenül üldözi a balsors, s egészen a dicsőséges végkifejletig olyan áldozat ő, akit csapás csapás után ér anélkül, hogy bárit is értene a történtekből. Elveszített egy szerető atyát - egy emlékezetében élő, titokzatos figurát; elrabolták anyjától, a sternflammende Königin-től (a csillagfényű királynőtől), akiről változatlanul azt hiszi, hogy szereti őt; egy ismeretlen nagyúr - Sarastro - tartja fogva, aki nem árulta el neki, hogy jó szándék vezeti; el kell szenvednie Monostatos kegyetlenkedéseit; Tamino, akiről azt hiszi, szereti őt, hallgat, majd végső búcsút vesz tőle. Pamina megpróbál véget vetni életének; a három gyermek az utolsó pillanatban lép közbe. A frusztráció az ő esetében tömény, folytonos, ismétlődő. Paminát a rémregény vagy a sade-i képzeletvilág díszletei veszik körül; egy nagyon sötét anya hófehér leányaként Füssli elgyötört, alvó nőalakjainak testvérhúga, azokkal a törékeny teremtésekkel rokon, akiket a XVIII. század végi regényekben kitalált vagy újra felfedezett rémisztő színhelyeken, gótikus várkastélyok pincéiben vagy az Inkvizíció tömlöceiben tartanak fogva. A fogság e pátosza külön operatípust teremtett - a szabadító operát (Rettungsoper), melynek egyik első példája Berton műve, a Les Rigueurs du Cloître (A zordon kolostor), az egyik utolsó pedig a Fidelio. Már a Szöktetés a szerájból Konstanzája is megismerte a rabsorsot, és története arra késztetett, hogy elgondolkodjunk a hatalom túlkapásain...

Max Slevogt (1868-1932): Tamino és Pamina

A Paminát érő veszteségek sora ugyanakkor próbatétel is. Ez is a beavatáshoz vezető út; sőt, ez esetben az utazásnak kettős jelentése van, mert Pamina egyfelől anyja éjszakai és női világából Sarastro férfias és szoláris világába lép át, másfelől pedig átkel az éjszakán és a halálon, s így kiérdemli, hogy Taminóval együtt lépje át a szent küszöböt. Az átélt szenvedések a hatalom megszerzésének árát jelentik. Pamina az utolsó próbatétel során kézen fogja és vezeti Taminót. A próbatétel által megtisztult szerelem már nem az a kezdeti, ösztönös lendület, melyet meg kell haladni; épp ellenkezőleg, iránymutató erő, hatalom, mely tűzön-vízen átvezet. Pamina így énekel:

Magam vezetlek,
S engem a szerelem vezet.

De a szerelem nem az egyedüli vezető erő. E pillanatban a varázsfuvola védelmezi a párt, nyitja meg az utat. A leiten ige, melynek alanya a szerelem - die Liebe - volt, megismétlődik, s ezúttal a fuvola lesz az alany; Pamina ezt énekli:

Nos jöjj, és játssz a fuvolán!
Az vezet minket félelmetes utunkon.

Aztán Taminóval együtt:

A zene hatalma révén örvendve vágunk át
A halál sötét éjszakáján.

Pamina egyébként ekkor meséli el, honnan származik a fuvola, melyet az Éj királynője bízott Taminóra. „Atyám faragta ki egy varázslatos órán / Az ezeréves tölgyfa legmélyéből." A kortárs pszichológia szellemében hajlanánk rá, hogy a varázsfuvolában az ősapa emblémáját lássuk, aki támogatja és védelmezi az új párt: a megszerzett erő olyan ősi múltra tekint vissza, mely csak a jó szándékot ismeri. A jelkép e pszichoanalitikus olvasata azonban a lényeget hagyná figyelmen kívül, ha megfeledkeznénk arról az értelmezésről, mely Mozart kortársai számára a leginkább szembe- (vagy fülbe-) ötlő volt: a fuvola a harmóniát jelenti; nem pusztán az emberpár harmóniáját, hanem ennél is alapvetőbb módon a világ harmóniáját. A harmónia az elemi rendező elv, vagyis a legfőbb hatalom.

Az 1791-es ősbemutató plakátja

Tanulmányait az Ontario College of Art-on kezdte, majd 1981-ben Londonban, a Central St Martin's College of Art and Design színházi tervezés szakán szerzett diplomát. Észak-Amerikában és Európában egyaránt dolgozik, díszleteket és jelmezeket tervez operaházi, színházi, film- és táncprodukciókhoz. 1984-ben a Glasgow-i Citizens Theatre állandó tervezője volt, terveket készített a Ványa bácsihoz (Tarragon Színház, 1985), a Tavaszi ébredéshez (CentreStage, 1986) és a Shaw Fesztivál öt produkciójához (1984-87). Operaprodukciók terveiben Levine gyakran a kórust is a színpad alkotóelemeként jelenítette meg, az Ödipusz királyban (Kanadai Operatársulat, 1998) például a kórus tagjaiból lettek az Ödipusz trónja alatt felhalmozott holttestek, a Rigolettóban (Holland Opera, 1996) pedig a kórus vált a hidraulikus színpadgépezet emberi ellenpontjává. A Mefistofelében (San Francisco, chicagói Lyric Opera, Genfi Opera, 1988) díszletterve a színpadtérről is túlterjeszkedett azzal, hogy tervező a nézőtér fölé is alakokat függesztett. A kékszakállú herceg vára és a Várakozás nemzetközi hírű kettős előadásán (Kanadai Operatársulat, 1993) a színpadot egy hatalmas fekete dobozként jelenítette meg. A Kékszakállúban az építészeti elemeket elsősorban a világítással definiálta, a Várakozásban pedig összekuszálva a perspektívát diaképeket vetített a színpadra és a színpad elé. A Mario és a varázslóban (Kanadai Operatársulat, 1992) a kórus az egész színházat bevonta a díszletbe, hogy felidézzék a fasizmus előtti Olaszország egyre militaristább társadalmát. A Nabuccóhoz (Párizsi Operaház - Bastille, 1995), Az árnyék nélküli asszony híres produkciójához (Bécsi Állami Operaház, 1998) és a díjnyertes Szentivánéji álomhoz (Le Festival d'Aix en Provence, Angol Opera, 1991) készült díszlet megvalósításához Levine fantasztikusan használta a modern technikát. A Jeruzsálemhez (1997) és Az árnyék nélküli asszonyhoz (Bécsi Staatsoper, 1998) készített terveit a kritikusok az előadói tér meghatározása miatt dicsérték. A Hoffmann meséihez, a Ruszalkához (2002) és a Les Boréades-hez (2003) a Párizsi Opera számára tervezett szcenikájában jelentősen újraértelmezte a jelmezek és a díszletek szerepét az operában. Az 1990-es évek végétõl Levine ismét színdarabokhoz készített terveket, a Lehetséges világokhoz (Theatre Passe Muraille, 1997), valamint a Soulpepper Színház számára a Platonovhoz (1999) és a Ványa bácsihoz (2001), bár más műfajokba is szívesen tesz kirándulást, például a Szeptemberi dalok: Kurt Weill zenéje (Rhombus, 1995), a Dancemakers Satie-projektje (2001) és A szerződés a Kanadai Nemzeti Balettel (2002).

(Forrás: Magyar Állami Operaház)